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华医网个人学分查询【视频】- 福利 浮城心绪,造就这部当之无愧的世界最美电影-文慧园路三号

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【视频】| 福利 浮城心绪,造就这部当之无愧的世界最美电影-文慧园路三号

文 | 安宕宕
据说,《花样年华》的全部灵感来自周璇的那首歌《花样的年华》。终于,这首歌与这部电影相遇,在片中完成一次神交,成就了此片最难忘的瞬间——苏丽珍和周慕云仅一墙之隔背对背坐着,老式收音机里传来苏丽珍的先生为她点的这首歌。
此前,Sight&Sound杂志评选出的影史十佳,《花样年华》名列前茅。TimeOut杂志评选出的香港百大影片,《花样年华》占据榜首。
曾经以为王家卫的电影无非是红男绿女的小情小调,只是加点“恋物癖”倾向,对所有道具充满迷恋,故成全了香港Icon“墨镜王”。诞生于新千年交替时刻的《花样年华》是王家卫最精致的一部作品,他将所有情怀都放在这部电影里,成就了不一样的上海人和不一样的王家卫。

出生于上海的王家卫早年随父母移居到香港,但他对童年的城市有着相当浓厚的感情,这也塑造了王家卫与生俱来的脾性。因为深受鲁迅、施蛰存、穆时英等作家的浸润,王家卫的电影中总流露出颇为暧昧的上海风情——不断地呈现出大都市的现代性特质——一种有关漂泊、无家、寻根、爱情等游离状态。
看王家卫的电影,如同读一本20世纪30年代上海滩盛极一时的“新感觉派”小说,让人躲在房间能浮想一整天,没有赤裸裸的情色描述,却总能逼近高潮。可一旦走出房间,你又羞于启齿,似乎刚才的情境从未发生过。

有关“新感觉派”小说风格,在张英进的著作《都市的线条:三十年代中国现代派笔下的上海》中有这样的表述:“中国的新感觉作品,尤其是穆时英的作品,常常描述都市的魅力、梦幻、色情、颓废及错综复杂。”
同样是新感觉派旗手的刘呐鸥,作为穆时英的好友陈颂雄,也时常创作同类风格的作品。他在一部短篇小说《游戏》中有这样的描述:
在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体,五彩的灯光,和光亮的酒杯,红绿的液体以及纤细的指头,石榴色的嘴唇,发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景,使人觉得,好像入了魔宫一样,心神都在一种魔力的势力下。

作为海派文学研究的集大成者,李欧梵在《现代性的追求》中如实地剖析了“新感觉派”小说的与众不同:“穆时英和刘呐鸥热衷于都市的世俗生活,非但把都市的物质生活女性化,更把女性的身体物质化,与汽车、洋房、烟酒、舞厅联系在一起,像是一种商标和广告。换言之,他们用女性的形象来歌颂物质文明,拥抱现代化,表现出一种既兴奋又焦虑、既激昂又伤感的情绪。”从这个表述看来,王家卫的电影无疑是“新感觉派”的镜像呈现。
在他的故事里,香港同样是潮湿而浮华的。从物质上来看,无论是《阿飞正传》《重庆森林》或是《花样年华》《2046》,影片中的道具都承担着重要的表意功能:王家卫总是擅长描摹生活中的蛛丝马迹,一盒过期的凤梨罐头、一个挂在墙上的钟表、一盏转角处的路灯、一条领带、一个手提包、一双鞋子,甚至张曼玉的20多件旗袍。

从空间上来看,故事场景往往发生在灯火通明的夜幕下,寂寞的公寓、无人的街角、空荡荡的走廊、杂乱无章的卧室,似乎都能成为感情发生的必然场所。这也给了都市的红男绿女一个流动和藏身的机会,昏黄的灯光下产生暧昧,颓废的街边亦可调情,更有甚者可以在不为人知的黑夜躲进公寓,再到天光大亮时悄悄幻影移形。
闲逛和出轨,是20世纪30年代的新感觉派小说最常涉及的元素,而在王家卫的镜头下,60年代的香港与此并无二致。新感觉派通常借景物细节来隐喻色情,似乎昏暗的灯光、潮湿的街道、扑面而来的香氛,都能与女性产生直接联系。男女可以无声无息地偶遇然后擦身而过,随即淹没在人海。在大都会,几乎每天都上演着这样的故事,却又惊人地如出一辙。

早早窥探到都市的秘密,王家卫就像是躲在某幢摩天大楼的孩子,在繁华中的某个角隅,隔着多重镜像看这座海上之城。他巴巴地看着对面大厦里的生活百态,乐此不疲。透过这些玻璃窗,各种各样的爱情故事,就这样在轮回的时间光景中,给故事涂满了色彩。
王家卫所观察的这座城市,既是香港,又是上海。
在王家卫的电影里,很难分清地域,这种后现代爱情故事放在任何大都会,都有想象的空间。所以,他所描摹的香港,实际上是座无主之城。香港毫无地域特征:方言混杂,人种杂居,空间逼仄,每个空气分子都诉说着一种欲望。

《重庆森林》
为了镜头上的美学考虑,王家卫将所有场景集中在一个刻意布置的狭小空间,略去窗外的大城市嘈杂,选址在某个大隐隐于市的僻静角落。当然,王家卫不会放过道具、服装、布景等任何蛛丝马迹,极尽所能来展现主人公所处的时代背景。观众以为他对场景轻描淡写,实际上是一种精致的伪装。这种拍摄手法,像极了其电影中,主人公漫不经心又刻意偶遇,他们明明深陷却努力逃离。如果不拆穿,你情我愿沉浸在这场追逐游戏中,暧昧故事于是就此上演,保持恰到好处的距离,是将游戏继续下去的不二规则。
其实,王家卫对城市的暧昧性与对爱情的态度如出一辙。他的香港和上海,就像从同一张脸生发出的两种表情,这两副表情,共同绘出一副王家卫笔下的都市人面孔,在这个潮湿而浮躁的国际大都会,所有的相遇都是久别重逢,所有的恋爱都开始于失恋,所有的故事都周而复始,所有的繁华都写尽苍凉。

“新浪潮”时期以降,香港导演如严浩(《滚滚红尘》)、关锦鹏(《阮玲玉》《胭脂扣》)、于仁泰(《夜半歌声》)等,他们用海派文人特有的情怀,书写出一段香港电影的“海上传奇”:从上海到香港的双城互动由此开启——
时间跨度上穿越半个世纪、空间维度上跨越半个中国,香港电影用现代性的视角,借上海这个他者审视自我,从历史中寻找当下的认同。

《阮玲玉》
香港是一座浮城最牛班规,人们早把他乡当故乡。这种流离心绪早在1949年后就充溢在南迁影人的内心深处,对故土的感伤情绪隐隐作痛,这种情绪从60年代盛极一时的邵氏经典古装片中可见一斑:张彻拍了近百部江湖故事,不厌其烦地叙述乱世恩仇;李翰祥则借历史奇情以怀古;胡金铨的武侠中,把时代背景放置在乱世明朝以隐喻香港的离散经历。
背景同为20世纪60年代香港的《阿飞正传》和《花样年华》,在精神指向上一脉相承。前者拍摄于1990年,后者拍摄于1999年,两段相似的情感故事,中间却隔了10年。这10年香港发生了巨大转变。
如果90年代的阿飞还在寻找浪漫刺激,最后以寻根为最终归宿,试图逃离大都市的困境;那么到了世纪末,周慕云则离开了这片荒凉的精神孤岛,把自己放逐到更远的无主之地,从此无家无国。正如阿飞的生活紧迫感来自感情的倒计时,周慕云的时间已经凝固利华益,香港永远停在了记忆中的60年代初,那片孤岛荒无人烟。

《阿飞正传》
如果说60年代的香港人还在“想念”上海,那么90年代的香港人则是在“想象”上海。王家卫属于后者,借由怀旧来确定“香港主体性”——香港是一个流动的、混乱的超级移民大都市,它的一切文化都呈现出这种混杂性,所谓的“香港性”实际上正是无所不包的多元香港。
电影原声:香港是座孤岛
与周璇1947年电影《长相思》中的经典歌曲同名千明勋,《花样年华》的名字绝非偶然。王家卫承认:“我创作《花样年华》的全部灵感,来自于三四十年代的上海,来自于周璇主演的《长相思》里面的主题曲《花样的年华》......”
《长相思》描绘的正是抗战时期,根据《花样的年华》歌词中的指涉——“这孤岛笼罩着惨雾愁云”,我们回到了40年代的上海“孤岛”时期。这是一段鲜少人问津的历史(从1937年11月上海沦陷至1941年12月珍珠港事件,日军占领上海租界),这时期的上海四面楚歌,故称“孤岛”。
昔日“东方巴黎”的繁盛已经不在,上海遭遇了经济、政治和文化上的全面封锁,这段时期的上海各界精英,或南下香港以求自保,或积极抗日,或辗转到大后方伺机而动。这段时期也是上海文艺界最混乱的时期。

《长相思》
1937年,从明月歌舞团走出来的影坛新星周璇,成为了上海的代名词。
可以说,周璇的成名史伴随着一部抗日时期的电影史,从1937年的《马路天使》到40年代的《长相思》《花外流莺》《清宫秘史》等,短短几年周璇迅速跃居一线,她的电影在战时慰藉人们的伤痛,她的歌声传遍歌舞升平的夜上海。在那个草木皆兵的年代,文人面临生存和政治的两难选择,于是逃避现实夜夜笙歌。乱世之下,娱乐发达,人们干脆在末世里纵情狂欢。

周璇
周璇本人多舛的命运亦和此片表现出的气质不谋而合,周璇在上海“孤岛”时期迅速跃居一线,但几次南下香港拍片,事业都遭遇困境,同时感情波折,50年代在内地了此残生,一代巨星就此陨落,留下一双儿子互不相认,连身后事都仓促终结。周璇的歌似乎是她命运的真实写照,而某种程度上,《花样年华》也是王家卫在重温“孤岛”的残梦。影片中一遍遍地播放出夹带着海上气息的靡靡之音,从京剧到越剧、苏州评弹,再到60年代经典歌曲,音乐上彻底扎进了怀旧里。
王家卫曾经说过:“对我来说,华医网个人学分查询电影总是光影与声音,而音乐正是声音的一部分。”又说,“音乐,不啻是气氛营造的需要,也可以让人想起某个年代。”
千分惊险千分喜,好比那浪里扁舟傍水涯; 千分辛苦千分喜,好比那万里行商已到家; 千分着急千分喜,好比那断线风筝有处拿。
《妆台报喜》评弹
这段音乐来自1958年诞生于中国内地的越剧电影《情探》,苏州评弹《妆台报喜》,它随着移民一同“南下”,勾起人们浓浓的乡愁。20世纪50年代末到60年代初,戏曲电影在港台地区大受欢迎,甚至卖座到南洋地区。
1960年李翰祥的黄梅戏电影《梁山伯与祝英台》曾掀起空前的怀旧热潮,一时间思乡病弥漫海峡。不难看出,王家卫对60年代的情绪把握是极其精准的。

《梁山伯与祝英台》
张爱玲在60年代为香港电影编剧了一系列喜剧作品,其中“南北”系列中的《南北一家亲》《南北喜相逢》等影片把香港移民的形象刻画得入木三分,南北地域的生活方式和语言口音差异极大,社会观念上也很难产生共鸣,这两部当年卖座的喜剧片亦描绘了南北融合的艰难过程。
在《花样年华》中,并未真正实现“南北一家亲”的期待。房东太太的唱机传遍整个公寓,这位上海来的孙太仍然保持着传统的生活方式,和上海人生活在一起,每天打麻将,听唱片,并操着一口上海口音,对待同为上海人的苏丽珍格外亲切。
黄叶落,寒意深,秋风袭郎似我冷。我日夜为郎缝冬衣,一针一线一片心。王郎啊,你上京赴考数月零,却为何,黄鹤一去无音讯。
《情探》
此刻的《情探》唱词恰到好处,既隐喻苏丽珍被抛弃的孤寂心理,又以送别情郎来指代南迁内地人的共同心境:悲伤,不舍,难以逃脱。
与60年代南迁人的心境一样,香港对他们而言只是一个暂时居住地——这里是躲避动乱最好的中转站,因为地理位置优越,天然港口,四通八达,它开放一切,允许任何人进入,同时又成为唯一的孤岛。周慕云和苏丽珍,亦只不过是彼此的爱情中转站。因为他们深深明白,这一切不过是一场擦身而过的艳遇,暂时慰藉一下孤寂的心灵。所以,才有了那句著名的空头承诺:“如果多一张船票,你会不会跟我一起走?”
当真可以多一张船票吗?这是谁都无法对谁轻易承诺的年代,连婚姻都如同一纸空文。
双双燕呀,爱勤劳 飞向低来,飞向高 含口泥呀,抓把草 屋檐下做新巢 白送我茶饭,我可不敢要 施舍我金钱,我更受不了 自家粮食自家找 自家房屋自家造 但愿借点小地方 暂避大雨和风暴 等待雨过天晴朗 咱们又向他方跑
《双双燕》
这首流行在香港的华语经典歌曲,更贴切地描述了乱世中劳燕分飞的孤苦无奈——“但愿借点小地方,暂避大雨和风暴,等待雨过天晴朗,咱们又向他方跑”。尽管在《花样年华》中从未出现任何历史背景和社会风貌,但这段音乐足够自证大时代中孤男寡女的绝望心境。“双双燕”们举家南迁暂避风暴,但感情却不堪一击,香港有无数个苏丽珍和周慕云,他们白天谋生计,晚上守空房。
苏丽珍走在路灯下,拎着饭煲去买馄饨,一个人吃,一个人住,外面叫她陈太太,她只是苏丽珍。周慕云穿过倾颓的街角,跑去馄饨摊吃晚饭,一个人回到租住的公寓,没人记得他是有太太的周先生。

有家不愿回,是苏丽珍和周慕云面临的共同困境。苏丽珍的丈夫出轨,对方恰是周慕云的妻子,即便没有这么巧合,苏丽珍依然守不住自己的爱情,周慕云如是。《花样年华》里似乎在渲染一种亦幻亦真的空气——60年代人们出轨成风,连苏丽珍的公司老板,都同时照顾着妻子和何小姐两个人。
20世纪60年代的香港是乱世,南下的漂泊者刚刚从内战中得到片刻喘息,还保留着离开故土怀念家乡的惆怅,回归故土的希望又随着时间流逝一点点黯淡下去。现实中,不稳定的香港政局是个未知数暗黑之心。
在《花样年华》的片尾,反映了这种动荡的延续,更进一步暗喻香港这座“玻璃之城”的不堪一击。故事结束于一个大时代的转折期,此刻的房东太太准备移民到美国,房客接连换了几批,几年前一起打麻将、听京剧的老房客也已离开。而苏丽珍留在了香港波谲云诡的环境里,或许她无处可去,或许去哪里都一样。

彼时,正是香港遭遇左右撕扯最严重的时期,《花样年华》闭口不谈家国春秋,只借一段艳遇故事讨论或去或留。但细细思量,拍摄于1999年的《花样年华》在表层延续了王家卫爱情故事的惯常套路,呈现爱情中男女之间捉摸不定的阴晴关系。实际上,1997年仍是一道清晰的界限,港人面临的困境,在这里溢于言表。
香港电影最鲜明的特点便是“寻根”,邵氏时代想象一个“文化中国”,“新浪潮”时期通过本土故事确立起香港文化。1997年之后,他们从历史中确认自身的存在,之后有关怀旧的电影,也传达出一个清晰的逻辑——你看,香港是来自上海的,一样繁花似锦、一样命途多舛。
“我们和他们不一样”
《花样年华》的爱情脉络有迹可循,从周慕云、苏丽珍二人的相遇到相知,占据了全片三分之二,借苏丽珍变换的旗袍暗喻时间的流逝。王家卫的此种拍摄手法已成为影史经典,一定程度上,更把恋爱中的情绪一一呈现。别忘了,《花样年华》的英文译名是In the Mood of Love,这段红杏出墙的故事被归于爱情片范畴。

全片从未出现过的陈先生和周太太,像是投射在周慕云和苏丽珍之间的一道阴影,他们最终难以冲破障碍拥抱彼此。或许,从另一个角度来看,陈先生和周太太的风流韵事根本子虚乌有,只不过是周慕云或苏丽珍一厢情愿地杜撰,以寻求自身僭越道德边界的合理性。诚然,即便二人是出于被动而互相接近,即便他们都是所谓的“被抛弃的另一半”,但四角关系中的任何一人也并非只有一个选择,今天她可以是周太太,明天还可以是张太太、王太太、刘太太。
所以他们又是如此真切,一起写小说约晚餐,一起在午夜闲逛,明明深陷其中却始终不敢越雷池一步。尽管苏丽珍一遍遍地说:“我们跟他们不一样。”当这句话说出口的时候,她已经和他们一样了。

终于,二人在不断模拟对方出轨的过程中,成为了他们的“另一半”。苏丽珍抱头痛哭,嘴上说,(因为丈夫的出轨)她太难过,心里却是对周慕云的不舍。这里,周慕云和苏丽珍遭遇了自身的合理性危机,从第一次他们约会,这种危机便如影随形。
但他们小心翼翼地走在这条边界线上,以为可以游刃有余掌控一切。苏丽珍问周慕云领带是从哪里买的,请他帮忙带给自己先生一条,开始的时候,他们就为对方,同时给自己设定了边线。换言之,天衣无缝的借口——我找你是因为我先生。

苏丽珍在一遍遍重申着“我们跟他们不一样”的时候,那般复杂情绪耐人寻味,既已给自己设限,又心有不甘——“如果多一张船票,你会不会带我一起走?”最后,周慕云独自下南洋,像那个时代的很多华人一样。片头字幕说:

那是一种难堪的相对,她一直羞低着头,给他一个接近的机会,他没有勇气接近,她掉转身,走了。
但是,事情还有另一个角度。如片中设定,苏丽珍和周慕云的相识完全出于守护各自的家庭,他们商量着如何揭穿陈先生和周太太,却在不经意间逐渐爱上对方,谁先开始已经不重要了。如周慕云所说:“我在想他们是怎么开始的,但是终于知道了。”
和影片中男女主人公一样,世纪末的香港面临着自身身份认同的巨大困惑。及至2002年的《无间道》一石激起千层浪,港人的身份焦虑成为一个公共话题。周慕云之于苏丽珍,又或者陈先生之于周太太,感情有没有先来后到,苏丽珍是陈太太,还是苏女士?
这个心态可以同样套用在香港文化语境中。生活在香港半世纪之久的上海人、广东人、英国人、南洋人......究竟是哪里人?爱香港还是更爱故乡?
昨日摩登,一场旧梦
张爱玲在《传奇》再版序言中,描绘了一个凄凉彻骨的世界:
将来的荒原下,断瓦颓垣里,只有蹦蹦戏花旦这样的女人,她能够夷然地活下去,在任何时代,任何社会里,到处都是她的家默默猴。(张英进著:《多元中国》)
苏丽珍始终未离开香港,似乎这里有她要等待的人,又或者,这里有她不断怀念的过去。当她带着儿子再次住进曾经的房间,短短几年光景,世事却如大梦一场。

只身漂泊新加坡的周慕云,辗转南洋,一腔无处言说的情事,只有到吴哥窟的一片废墟上(那是属于旧时代的建筑),对着树洞喃喃地诉说,他把秘密留在了这片陌生的土地上,但很快,这片废墟即将变换模样。正如影片中一闪而过的片段,“城头变幻大王旗”,周慕云的秘密,也随着柬埔寨政权的更迭一起遁入历史。
拍摄此片的时间老千2神之手,刚好是1997年后到新千年之间。柬埔寨和香港,命运又有何不同?香港殖民历史,看似一段被遗忘的时光乾安天气,却给了港人巨大的转变蔡国威,在借来的时间中,他们接纳了迁徙而来的全球制造业和移民,更是凭借自身发展成为亚洲当之无愧的高度资本化城市,繁盛的亚洲四小龙之一。但是,这段时光又是羞耻的,难以言说的。
殖民史并不光彩,且毫无合法性可言李林玉。如果它给这片土地和人民带来的仅仅是灾难,港人又何必念念不忘呢。可忘记耻辱的过去,就有美好的未来可期待吗知更鸟罗宾?在以往港片中勋晶,对内地人形象的不怀好意的揣测比比皆是,而随着1997年的到来,香港人这种心理上的优越感逐渐消失。失落的阴影在港人心中挥之不去,那段“被遗忘的时光”成为他们心心念念的安慰。

所以,周慕云和苏丽珍一定会永远铭记彼此。但那段僭越道德边线的地下恋情,除了自己在心头反复咀嚼,处处都是留白。
片尾字幕道出了苍凉感:

那些消逝了的岁月,仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃,看得到,抓不着。他一直在怀念着过去的一切,如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃,他会走回早已消逝的岁月。
周慕云对逝去的岁月念念不忘,如同香港对过去的念念不忘。只是无论过去还是现在,抑或未来,香港究竟是什么呢?毒奶色
摘自《别来无恙:香港电影1997-2017》:第二篇-双城记
献给香港的一部情书
《别来无恙:香港电影1997-2017》
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